4月29日，谢子龙影像艺术馆年度大展《身体·宇宙：共同生活的艺术》在长沙开幕。对于谢子龙影像艺术馆来说，“网红”是一个绕不开的标签。过去数年，美术馆的“网红”化是一个常常被提起的争议话题。而当疫情的持续使得流量锐减，网红美术馆们也纷纷面临自身延续的问题。由谢子龙影像艺术馆学术总监董冰峰策划的此次展览，则给出了一个另类回答——当越来越多的传统美术馆试图成为“网红”时，这座“网红”美术馆选择了呈现更专业、更前沿、更深度的当代艺术展览。不再满足于“网红”的社交语境，而试图参与到当代艺术界的关键议题的讨论中。

长沙是一座娱乐气息浓厚的城市，这里从来不缺少“打卡圣地”，美术馆只是其中的一个局部；而同北上广等大都市相比，长沙当代艺术的土壤无疑也不够肥沃。因此，当一座“网红”美术馆要呈现最前沿的当代艺术展览时，其开拓性与风险都显而易见。“网红”美术馆能否办好深度展览？它又能否利用好自己的流量基础，实现当代艺术的教育目标？《身体·宇宙》为我们提供了一个典型的观察样本。

“身体·宇宙”是长沙谢子龙影像艺术馆（以下简称“XPM”）最新展览的标题，策展人董冰峰在前言中展览这样描述其主题：“从全球视野出发，以跨越半个多世纪的不同历史时期的艺术实践，来思考和持续探索当代艺术纠缠于历史判断与当代观念之间的复杂性思维及其重大争论；而“共同生活的艺术”正是对当下动荡现实中的技术变革、政治生活与价值伦理等议题所作的积极回应和大胆实验。”

展览现场

这段文字很难不让我们联想到同样最近刚刚开幕的第59届威尼斯双年展，其主题同样关注身体及其变形、个人与技术、身体与地球。如果说这次的威尼斯双年展注意到了今天人类境况的某些关键问题（目前看来它做得不错），那么从某种意义上，XPM的展览同样可以看作是对这些问题的具体回应，而这些回应更加突出在中国语境下的特征。这个展览汇聚了14组来自国内外的当代艺术家，展出作品中，最新的一批是从去年开始的，而最老的则可以追溯到上世纪80年代中国当代艺术的早期时刻。

展览现场  冯梦波 《私人博物馆》

冯梦波 《猿》 彩色摄影 100.5×67 cm  2012

如何让前沿的艺术问题更贴近一座内陆城市观众的观看习惯？用高科技和宏大叙事进行轰炸绝非好选择，而XPM显然对此进行了考虑，于是展览的第一部分选择从记忆入手。一开始出现的是冯梦波的《私人博物馆》系列。冯梦波记录了上海自然博物馆的旧址，呈现了一系列上世纪中国典型的室内空间元素：木窗格、绿墙裙、瓷砖地。正是这些视觉元素构成了几代中国人的集体记忆。冯梦波的作品起到了一种“重屏”的效果——我们在一座当代美术馆中观看一座传统的博物馆，这种错位揭示了一种结构。博物馆往往被视为保存永恒之物的现代庙宇，但冯梦波提醒我们，博物馆和标本都会成为废墟，而其象征的自然概念也并非亘古不变的法则，知识、历史和文化最终只有依靠我们的记忆才成为可能。

金雅瑛 《岩石成因，岩石母体》 影像（静帧） 6分50秒 2019、2021

曹澍 《四亿年前是海洋，四亿年后是沙漠》 天地杆，模型漆，亚克力，电线，树莓派 3b，电阻屏，特种夹 20×16×11.5 cm 2021

布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）告诉我们，客体的知识是被人为建构起来的，它们自身并不具备绝对合法的根基。就此，科学知识同宗教信仰并无本质的不同。在冯梦波亲切地引入之后，金雅瑛的作品从更宏大的历史维度向我们展示了这一点。《岩石成因，岩石母体》糅杂了传统信仰、地质学考察和现代博物馆话语，延续蒙古传统中的矿物有灵论，创造出一套夸张的神话。曹澍的《过去未来观测器》利用影像装置为身体提供了超越实在限制的知觉体验，并试图通过这一感知重审我们对自然、历史的认识。这种阐释同样呼应了拉图尔支持的盖亚（Gaia）理论和“人类世”概念，指出了一个非人类中心的自然。盖亚是一个关于地球的形象，它意味着一种新的生命观，不是作为处于自然之外的人，而是作为与其它生命（和金雅瑛一样，“生命”在拉图尔这里包括了像岩石这样的一般观念中的非生命）一同形塑整个星球。“我们从未现代过”，正如拉图尔所说，现代性使我们相信自然是外物、客体，但我们事实上是在于“拟客体”（quasi-object）打交道，拟客体既被社会的话语所建构，也保持着自身的能动性。

庄辉 《东经109.88 北纬31.09》 黑白图片，录像 可变空间  1995，2008

展览现场 庄辉 《东经109.88 北纬31.09》

对于庄辉《东经109.88 北纬31.09》题目中的地点，更为人们所知的名字的是三峡。在水利工程刚刚启动的1995年，庄辉在三峡大坝坝区主要的自然环境中选择了三处地点进行打孔。12年后，他请摄影师回到原地，拍摄已淹没在百米深的水下的孔洞。还有什么比这件更能体现拟客体的特征呢？我们对这个地点的认识是彻底社会化的——这里是水利枢纽、工程奇迹、现代奇观……但除此之外，这里也是盖亚的一部分，它平等地面对我们人类在其上留下的痕迹，不管是大坝还是孔洞。当凝视这些图像时，我们能否将自身从现代的幻象中解放出来？

触觉艺术小组（王鲁炎、顾德新） 《触觉艺术》（部分） 相纸 16.5×16.5 cm×16  1988

展览现场 触觉艺术小组 《触觉艺术》

技术的发展使我们迈入了“人类世”，我们成了最能影响、改造我们所处的环境和我们自己的主体，这一事实使得技术反过来也成为了一种拟客体。展览的“身体与技术”单元呈现了技术如何成为我们身体的一部分，它既是实在，也是塑造我们的象征秩序，甚至成为了我们想象的苗床。展览中，王鲁炎和顾德新的“触觉艺术小组”在1988年创作的《触觉艺术》代表了那个时代的一种特定态度，即身体是一个需要被超越的对象，并从中提纯出美学和思想。于是摄影技术成为艺术家的实验手段，据此通向柏拉图式的主体，通向前卫与进步的世界。

安捷·伊曼和哈伦·法罗基 《一镜劳作：工人离开工作场所》录像 可变空间  2011至今

胡介鸣 《空间探测系列》 数字摄影 尺寸可变  2022

缪晓春 《无始无终》 三维电脑动画 11分15秒  2011-2012

今天我们已经很少再用柏拉图的方式去理解主体和身体了。类似智能手机这样的技术产物已经不再是将我们的精神（或者用柏拉图的话说，灵魂）同身体分离，相反，技术本身作为楔子，植入、刺穿我们的身体——在疫情期间，在每个公共乃至非公共空间都要扫码的我们，已经将智能手机作为我们的器官（从另一个悲观的角度看，今天缺乏这一器官的“残疾人”将面临直接的生存危机）。作为身体的技术也意味其将自身的不均衡与差异性铭刻在我们之上，这一忧郁构成了安捷·伊曼（Antje Ehmann）和哈伦·法罗基（Harun Farocki）的影像《一镜劳作》中隐含的线索，《工人离开工作场所》这一主题则对应着影像史的最初时刻、卢米埃兄弟（the Lumière brothers）的《工厂大门》。在此，影像作为一种视觉技术，提供了主体的基本框架，使得新的美学成为可能，缪晓春的影像诗歌和徐冰持续生成的《地书》系列都展示了这一点。这个部分中最为直观的作品可能是胡介鸣的《空间探测系列》，因为它以XPM本身的建筑为对象，将之同冯梦波拍摄的老博物馆比较，我们会发现当代美术馆如何重塑我们的视觉经验。一方面，我们不再被规训去注视玻璃窗，而是让视线在空间中肆意游走；另一方面，这种自由的视线又与摄像机镜头——尤其是之前提到的智能手机的镜头——紧密相连。

刘窗 《声音是货币吗？》 2k，彩色，立体声 19分43秒  2021

刘窗的影像《声音是货币吗？》向我们展示了今天视觉政体（scopic regime）最前沿部分的底层结构。虚拟货币（不论是同质化还是非同质化的）是今天包括艺术界在内全球流行的产业，但其数字化的往往遮蔽背后现实的劳动，大量的电力消耗及碳排放是不可见的。刘窗以人类学的方式考察了虚拟货币“挖矿”在亚洲南部的“迁徙”，为了追逐更廉价的电力能源，比特币矿也会随季节变化在中国东南部和中国西部的新疆及内蒙之间来回流动。依托于这一系统的“元宇宙”被视为未来艺术的美好前景，但我们还并未正视这一数字世界的实在肉身。

展览现场  刘昕作品  右：《地面站》 数字影像，液晶显示屏装置 尺寸可变  2021

展览的第三部分确实转向了宇宙这一概念。刘昕的作品是展览中最具太空色彩的部分，用扫帚和衣架制作的简易天线，艺术家定期接收来自美国上世纪发射的一颗气象卫星的信号，最终将其转化为声光装置。让我们再次回忆展览开头的传统博物馆，这些来自太空的图像同样迥然不同于天文馆中常见的展陈。面对宇宙，我们同样可以采取一种内在的、经验化的视角，同时又不抛弃科学、社会与艺术。

郭凤怡 左：《八卦楼》 水墨，宣纸裱布面立轴 151×43.4 cm 1992；右：《自然超能力功起源时间》 彩墨，宣纸原始立轴 150.3×43.7 cm  1992

郑国谷 《智者的脑神经线（太上老君）》 油画 134×106 cm 2017

展览现场 郑国谷作品

事实上，今天我们所说的太空只是“宇宙”的观念史中很晚近的对象。在我们的宇宙观和我们的身体观之间具有连贯性。正如唐娜·哈拉维（Donna Haraway）的经典论断，在今天的我们都是奇美拉（chimeras）、赛博格（cyborg），都是被理论化了的、被制造出来的机器与有机物的混合体。拉图尔也向我们强调，必须从盖亚的角度重新思考人类和整个宇宙的历史。郭凤怡的作品召唤了中国传统中的宇宙观，并通过中国画创造了一系列个人想象的图像，这些大胆的图像又回应了传统的特征，即将图像制作视为一种天人感应的手段。郑国谷的《了园》系列则展示了一种逆向的赛博化路径，在创作中，项目的主题从电子游戏回到了传统园林。尽管对象本身没有发生太大变化（作者一直在自己的老家广东阳江创作），但语境的变化转而强化了人与外界的互动，这个去数字化的空间反而比虚拟空间具有更多的赛博特征——在这里，身体、建筑、自然的界线变得比数字时代的日常更为模糊。

故事不只有一种讲法，在我们的身体上铭刻着无数的话语、编码和权力的痕迹，而对一所影像艺术馆来说，选择以身体作为主题具有积极意义。“屏幕里的身体是虚幻的”，这句话在今天已经变得站不住脚——此刻，是手机屏幕里健康码象征的虚拟身体，在保障我们肉身的合法性，而非相反。在危机之下，如何重拾身体的生命活力尤为重要。应当注意到，尼采、福柯、德勒兹，这三位身体理论谱系中的关键人物，在他们的生命中都持续面对着痛苦的身体。一个有趣的意外是，配合毛晨雨的影像，展厅中开辟了一小块稻田，而当笔者参观展览时，这块稻田却不见了踪影——因为不适应展厅的环境，秧苗开始萎蔫，不得不移至室外。艺术作品为我们敞开各种路径，提供跳出既有的话语、权力、社会表征的牢笼的可能。某种意义上来说，水稻以受苦的身体向我们突显其存在，它并不接受艺术之名的规训。面对艺术与自然，面对今日的世界及其危机，我们确实需要共同生活的新方案。