反复“咀嚼”中国当代艺术并不漫长的历史近年来蔚然成风。北京UCCA尤伦斯当代艺术中心联合法国里尔摄影学院于日前呈现展览“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”。这趟感官之旅将研究切入点设定在幻灯片这一特定媒介上，为回溯、重新评估中国当代艺术初期发展创设了一种新视野。展览以幻灯媒介“传播”“反射”“透明”三个特性划分内容上的主题章节。展陈设计上采用了档案文献与艺术创作并行的安排，穿针引线式地编织起中国当代艺术史里的光影谱系，此谱系曾直接塑造并且至今仍持续影响着当下的艺术话语。

>“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场

幻灯片轻便、易于携带保存且可重复使用，因此它广泛应用于教育、传播等场景内。仅需要一台幻灯机，小小的透明正片就可以被光学透镜组扩放到偌大的平面上。时任浙江美术学院油画系主任兼外办主任的郑胜天在1980年代初公派出国访学。他省吃俭用，尽可能多地走访美术馆，完整地拍摄下藏品并制成幻灯片。“幻/灯”展专门设置了一整面墙密集排布了海量的郑胜天制作的幻灯片。从古典、现代再到后现代的名作，从现实主义到民间、工艺的艺术探索，这套教学材料包罗万象。郑胜天还特意从美国购置了一台柯达放映机、便携幕布，他将它们寄回浙江美院并组织起幻灯片放映会（slide show）。在幻灯放映会上，他介绍艺术作品、当地见闻，同时将前沿理论观念作为背景参考慷慨地介绍给对知识如饥似渴的青年学子、艺术家及院校同僚。郑胜天后来受邀前往各地讲学。在信息贫瘠的年代，幻灯装置化身促进知识流动的载体，成为学习、观摩国际艺术动向的重要途径。本次展览还原了当年集体观看幻灯放映的景象：一个昏暗的房间，旋转式幻灯仪发出机械的响声，轮播着彩色正片。相同的场景日后不断地复现：第六届全国美展的幻灯资料暗中挑战着题材决定论，蕴含着1985年“巨浪”的先声；1986年的“珠海会议”征集到1100余张新潮美术作品的幻灯片，评选出342张展出；1988年，“黄山会议”召集时即明确要求与会艺术家准备新作幻灯片，且会议的关键议程就是共同观看从各地寄来的幻灯片；随后的“中国现代艺术展”对所有参展作品做了汇编整理，留下弥足珍贵的幻灯档案。至此，以往作为常规教具的幻灯变为一种新兴的展示策略。其展示行为不仅面向国内同行，还积极地“走出去”，向世界进发。中西方的交流与接触，从来就不是单向的，幻灯彼时承担着图像之桥的使命。早在1986年，费大为携带着1200张中国当代艺术作品的幻灯片赴法国讲学。它们使西方世界及时地了解到地球另一端正在发生的一切，中国当代艺术开始在境外获得关注，最终促成了蓬皮杜艺术中心“大地魔术师”展中国当代艺术家的首次亮相。由此，中国当代艺术迈向海外，艺术家们频频现身国际级艺术盛事的现场。

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幻灯是一套装置，光线透过记录影像的半透明介质折射出虚影。对光影的感官体验激发了艺术家的灵感与欲望。幻灯逾越了传播知识的功能，蜕变为探究光影视觉潜力的观念媒介。1988年，“厦门达达”成员林嘉华巧妙地运用幻灯投影在一间仓库内进行了一场行为表演。达利（Salvador Dali）的超现实主义画作《利加特港的圣母》（The Madonna of Port Lligat）投射到艺术家裸露的躯体上。林嘉华在光里变换姿势，图像投向肉身这块不平整的幕布上，因高低起伏而扭曲变形。艺术史的光影与个体的肉身于此纠缠、混合，原画里断裂的柱与拱好像要将他囚禁在艺术史的框架中。不过，作品题目《进入美术史 — 幻灯活动》点明了创作者的颠覆意图。幻灯放映时，放映者占主导地位，观众被动接收。林嘉华要扭转两者的位置，其躯体承载着历史的投影，升级为创造新内容的主导方。对所谓“美术史”的思辨借用了身体和光影，荒诞不经、超现实的视觉效果宣示着史家之言乃是可以被改写的、是有着不确定性的。相较于林嘉华的宏大关切，宋冬则释放出光影在私人记忆的亲密质感。在《触摸父亲》（第一次，1997）中，手掌形状的暖光落在父亲的身上，父亲平静如常。“隔空”的抚摸看似是一种抵达的无能，却饱含着父与子之间难以言喻的爱及温情。现场陈列的幻灯机也是宋冬和父亲关系的见证物。宋冬父亲1974年从湖北回京，用家里旧灯泡和纸盒做了简易幻灯机。就是用这台幻灯机，宋冬学习识字，更令他早早地与投影影像结缘。

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展览系统梳理了幻灯片在过去几十年中国艺术发展历程内扮演的不同角色。它是舶来思潮的引入者、国内艺术走向海外的传播者，亦为光影创新实验的激活者。而媒介从来就不是历史中沉默的配角，它以其鲜活的在场向我们言说。本次展览的策展人容思玉始终致力于当代摄影和影像艺术的研究工作，她对媒介的敏锐使展览深处暗含着一条超越既有中国当代艺术史叙事的线索。展览主视觉背景取自1965年的一张幻灯片《自力更生的伟大成就》，这幅图像将我们引向更广阔的历史舞台：1950年代始，生动直观的幻灯片服务于教化宣传工作，担负起普及农业生产、公共卫生常识的任务。国营的幻灯制片厂随之建立，发行大量幻灯片，以供全国各地幻灯放映组进行公开放映。图像生产满足于信息传播的诉求。1990年，王友身的《报纸·测视》即以批判姿态重思影像制造的运作机制。灯箱上覆盖着报纸底版的负片，犹如幻灯映像。图文排版记录在菲林胶片上，再经过放大印刷制成报纸，负片是报纸印刷流程所必需。在报社工作的王友身发现此过程相似于照片的显影、定影和冲印。传递资讯的报纸也是被“清洗”出来的底片的投影，其上凝固着众多事件的群像。在辨明影像生产政治维度的同时，策展人还借由先驱者的实践提出了针对于幻灯的反题：“黄山会议”的重头戏本是幻灯片放映，而张培力则为与会者带来一部总时长3个小时、固定视角长镜头的“录像艺术”作品《30×30》。片中，他摔碎镜子并试图修复它，枯燥且重复的动作颠覆了观看者的期待。当时，这部录像仅播放了几分钟，会议组织者便不顾艺术家的要求快进了影片。张培力在文化事件的核心现场策划了一起充满张力的形式实验，他向越来越趋近美协组织形态的非官方集会提出质疑。

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展览中文题目“幻/灯”以斜杠符号区隔了组成词汇的两个字，接近于英语里的“magic lantern”本意。而展题对应的英文翻译是“Slide / Show”，“slide”滑动，恰指向光影图像在历史里意义的滑移。展览里耿建翌的《阴影干扰出内容》颇具哲思意味。作品邀约我们步入漆黑的暗室，毗邻房间的倒影通过隔墙上的小孔投射到对面的墙壁上，构成现实和光影间深度纠缠的隐喻。在这个类似柏拉图洞穴寓言的结构里，我们从诱人、滑移的光影上获取所知，但它也时刻提示着我们“洞穴”之外某个稳定的真实尚存，等待着我们认知与发掘。